[nae]

مهرهفتم , شاهکار اینگمار برگمان

مهرهفتم The Seventh Seal

عنوان سوئدی: Det Sjunde inseglet

کارگردان: اینگمار برگمان

فیلمنامه : اینگمار برگمان ( بر اساس نمایش نامه ای از خودش)

فیلمبردار: گونار فیشر

تدوین : لنارت والن

موزیک : اریک نوردگرن

بازیگران : ماکس فون سیدو

گونار بیورنستراند

نیلس پوپ

بی بی اندرسن

محصول 1957 سوئد , سیاه و سفید , 105 دقیقه

خلاصه داستان:

قرون وسطا. شوالیه ای بنام «آنتونینوس بلوک» (فون سیدو) , از جنگهای صلیبی باز میگردد و
از میان سرزمینی طاعون زده ,
که در آن جادوگران را زنده زنده میسوزانند می گذرد تا به خانه برسد.
در میان آشفتگی های مذهبی و اخلاقیش «آنتونیوس» با مرگ ( آکرت) روبرو میشود که شنلی ساه برتن دارد و میخواهد او را با خود به دنیای
مردگان ببرد. «آنتونیوس» , مرگ را به یک مسابقه شطرنج دعوت میکند و قول میگیرد که تا پایان مبارزه , مرگش به تعویق بیفتد , و مرگ هم می پذیرد.
طی چند ساعت پس از آن , «آنتونیوس» با کسانی روبرو میشود که به خدا اعتقاد ندارند ؛
مثل ملازمش «یونز» (بیورنستراند) و آنانی که ایمان دارند (مثل گروه بازگران سیار سرگردان) ...

تحلیل :

فیلمی همچون شمایل نگاری


برگمان در ‹‹مهر هفتم›› جد ا از ارائه شاهکاری هنری، پارادکس شگفت انگیزی نیز خلق کرده است : مدیومی به غایت مدرن ، و سبکی
غیر مدرن - قرون وسطایی - را به کار برده است . احساس اولیه قرار گرفتن در سوئد قرن چهاردهم ، قرون وسطایی است. و مهمتر اینکه
مهر هفتم یک ‹‹توتن تانتس›› (واژه آلمانی به معنی رقص مردگان) سنتی است که طی آن تندیس تمثیلی ‹‹مرگ›› (که همچون راهب ها
سیاهپوش است) ، ساعت شنی و داس به دست ، زیر آسمان تیره و توفانی رقص نهائی شخصیتهای فیلم را رهبری می کند. و مهمترین نکته
این است که ‏برگمان شبیه سایر هنرمندان قرون وسطایی یک واقعیت شمایلی _ تمثیلی را به ما عرضه می دارد که این واقعیت تمثیلی ،
زمانی کاملا قابل درک است که بدان ، به عنوان نمایانگر چیزی ورای خود توجه شود . ‏برگمان ضمن یادداشتی راجع به فیلم می نویسد :
‹‹مقصود من تصویر کردن به روشی بود که شمایل نگاران قرون وسطی انجام می دادند››. و ‏برگمان به راستی همین را دقیقا در مهر هفتم
انجام داده است .

مهرهفتم درباره جستجو و کنکاش یک سرباز جنگ صلیبی است، اما این تلاش نه در ‹‹سرزمین مقدس›› دوردست ، بلکه در خود سرزمین
سوئد صورت می گیرد. شوالیه پس از ده سال شرکت در جنگهای صلیبی ، خسته و سرخورده به موطن اش مراجعت می کند . در ساحل
دریا تندیس شوم مرگ، از پس یک سری دیزالوهای دیدنی نمایان شده و در صدد گرفتن جان او بر می آید. شوالیه آن را به تعویق می اندازد .
نهایتا مرگ را به مبارزه ای در بازی شطرنج فرا می خواند. اگر شوالیه برنده شود، از مرگ ‏رهایی می یابد همچنین تا زمانی که این نبرد به
درازا بکشد اوفرصت آن را خواهد داشت که به جستجو و کنکاش خود به منظور دست یابی به دانش یقینی درباره خداوند ادامه داده و ماموریت
خطیر زندگیش را به انجام رساند. درطول فواصل متناوب بازی او و تندیس مرگ، شوالیه در پی خواسته خویش در کشورش به سیاحت
می پردازد، درحالی که
مرگ ‏شوم نیزدرسرتاسرسوئد بیداد می کند.



‏برگمان از کاراکترهای قرون وسطائی خویش چندین معادل سازی مدرن و آشکار را مد نظر دارد: ‹‹هراس آنها از طاعون، روز رستاخیز
و ستاره ای است که نامش افسنطین(Wormwood) است. ترس و بیم ما شکل دیگری دارد، اما کلمات تفاوتی نمی کنند . سؤال همچنان
باقی است››. طاعون ما ریشه ای و درونی است. همچنین ما نظامیان و کشیشان خود را داریم، یا آنطور که ‏برگمان آنها را می نامد: ‏
‹‹کمونیسم و کاتولیسیسم ، دو- ایسمی که از نقطه نظر هر دو مکتب، اندیویدالیست پاک نیت باید اعتراضات خود را فرونشاند››. با این
وصف قلمداد کردن مهرهفتم صرفا به عنوان معادلی روانشناسی مرده انگارانه، برای زندگی مدرن امروزی، عمومیت و جامعیت شاهکار ‏
برگمان به گونه ای غیر ضرور محدود می گردد. تمامی انسانها در همه جای دنیا همیشه با مرگ زندگی کرده و می کنند . ‏برگمان پا را فراتر
از یک ‹‹توتن تانتس›› گذاشته و در تلاش پاسخ دادن به سؤال دیگر تری است. ‹‹اگر مرگ تنها قطعیت ممکن است،پس جایگاه خداوند در
این میان چیست ؟

در جریان سیاحت و کنکاش شوالیه ، پاسخ لازم به ما داده میشود ، اگرچه ، البته ، خود شوالیه به نظر می رسد که آن را درک نمی کند و
یا هرگز متوجه نمی شود که به آن دست یافته است. شوالیه به همراه مهتر اسلحه دار ماتریالیست و پوزیتویست خود - که بدیلی بر طبیعت
ذهنأ جستجوگر شوالیه است – در پی دست یافتن به قطعیت راجع به خداوند است، چرا که ‹‹ اعتقاد بی دانش، مثل دوست داشتن کور کورانه
شخصی است که هرگز به آدم پاسخ نمی دهد›› اما آن چیزی که شوالیه بدان دست می یابد مردمی است که به خداوند صرفا به عنوان عامل و
مسبب بلایای آسمانی، طاعون، مرگ و کسی که عینا مکافات می کند ، اعتقاد دارند. نزد این جماعت ، مذهب به یک منع ، بیرحمی ، زجر و
آزار خود و دیگران و سوزاندن دختران معصوم به جرم ساحره گری بدل شده است. در موحش ترین صحنه ای که تاکنون روی پرده سینما
نقش بسته است ، برگمان اقدام دسته جمعی افرادی را به ما نشان می دهد که بر طبق مناسک مذهبی، خود را شکنجه می کنند : صف طویل
مردان نیمه عریان که خود و دیگران را شلاق می زنند ، گروهی راهب که صلیب های عظیم و سنگین را به سختی وبا زجر و مشقت حمل
می کنند ، گروهی استخوانهای جمجمه انسان را بالای سرهای خمیده خود به گونه دردناکی نگه می دارند ، کودکان معصومی که تاجهایی از
خار بر سر نهاده اند ، جماعتی که با پای برهنه یا روی زانوان خود لنگ لنگان راه می روند ، زن عظیم الجثه و بد قیافه ای که صورتی کاملأ
سفید دارد و دختر جوان و دوست داشتنی كه از نشوه مازوخیسم خود لبخند به لب داشته و در همان حال قطرات اشک از گونه هایش روان
است. این جمعیت ، تفریح و شادمانی گروهی بازیگر دوره گرد را منغص ساخته و عابدی دیوانه از آن جمع، درحالی که به زشتی چهره
بازیگران (بینی دراز، اندام فربه . . .) می نازد ، بر سر آنها فریاد می کشد. او سپس با فرو نشاندن خشم و تنفر خویش، با خوشحالی خشم
خداوند را اعلام می کند و جمعیت ، دوباره راه دشوار خود را روی پهنه خاک سوزان و فاقد حیات در پیش می گیرد.




به نظر چنین می رسد که برگمان ، درصدد بیان این نکته است که مذهب نزد کسانی که خداوند را دشمن زندگی و حیات می پندارند ، همین
است و از این روست که هنر (که در فیلم توسط نقاش تند خو و میگسار کلیسا نمایندگی می شود) نیز برای محظوظ ساختن شهوت ترس
مردم بدل به تصویرگر مرگ شده و زندگی نیز آنطور که در صحنه عجیب و غریب مهمانسرا نشان داده میشود با شعار ‹‹خوردن، نوشیدن
و ازدواج کردن›› به تمسخر گرفته می شود .

‏برگمان ، با بیانی سینمایی ، این رویه سنگ قبر را در قاب تصاویرش ، با فضاهای عظیم تیره و تاریک و اغلب با استفاده از دیزالوهای ملایم
از نمایی به نمای دیگر نشان میدهد. در یادداشتی که برگمان راجع به فیلم نگاشته ، چنین توضیح می دهد: ‹‹وقتی بچه بودم گاهی اوقات پدرم
مرا نیز همراه خود برای انجام مراسم مذهبی به کلیساهای کوچک حومه شهر می برد ... وقتی پدر روحانی موعظه می کرد ... من تمام توجهم
معطوف به دنیای اسرارآمیز کلیسا ، سقف های کوتاه، دیوارهای عظیم، رایحه ابدیت . . . گیاهان عجیب ، نقاشی های قرون وسطایی و پیکره های
روی سقف و دیوارها می شد. در آنجا هرآنچه تخیل آرزو می کرد یافت می شد: فرشتگان، قدیسین... حیوانات وحشت انگیز... همه اینها با چشم
اندازهایی آسمانی، زمین و دریایی از زیبایی غریب و در عین حال آشنا احاطه شده بود. در جنگلی تندیس مرگ ‏با شوالیه به بازی شطرنج نشسته
بود ، مردی برهنه با چشمان ازحدقه درآمده ازشاخه درختی آویزان بود ودرپایین مرگ با طیب خاطرمشغول اره کردن تنه درخت بود. درراس
الخط تپه ای کوتاه. مرگ آخرین رقص را برای مردگان قبل ازورود به دیار ظلمات ونیستی رهبری می کرد.
در سقف دیگری ‹‹باکره مقدس›› که درحال عبور از باغچه گل سرخ بود ، دست کودک (مسیح) را در دست داشت. او دستانی بسان زنان
روستایی داشت... من با دیدن تصویر تصلیب مسیح، در برابر فاجعه غمباری که در شرف وقوع بود جبهه می گرفتم و روحم در مقابل ظلمی
موحش و رنجی بی پایان درهم فشرده می شد›› .




مهرهفتم برای ما خداوند را می یابد -یا اقلا( قطعیت دیگری را نسبت به مرگ ارائه می کند- البته نه در ستاره افسنطین و یا در مراسم پر رنج
و عذاب مذهبی و تصلیب، بلکه در زندگی ساده بازیگر و شعبده بازی موسوم به ‹‹یوف›› (ژوزف)، همسر وی ‹‹میا›› (مریم) و فرزندشان.
چنانچه گویی معادلی برای خانواده مقدس ارائه می شود . حتی خیلی آشکارتر ‹‹یوف›› در نمایش طعنه آمیز و پانتومیم وار دسته بازیگران،
نقش مردی را بازی میکند که همسرش به او وفادار نیست. ‹‹یوف›› نیز یک هنرمند است. او شیفته مناظر بود و برگمان یکی از آنها را به ما
نشان من دهد ‹‹باکره مقدس درحالی كه دستهای مسیح کوچک را در دست دارد او را راه می برد››. به غیر از شوالیه. ‹‹یوف›› تنها فردی
است که قادر به رویت تندیس تمثیلی مرگ است (به عنوان مثال مهتر ماتریالیست شوالیه، تندیس مرگ را نه در هیئت شمایلی آن بلکه در شکل
لشکری مهیب میبیند). ‹‹یوف›› همچنین آوازهایی می سراید که ملودی های ساده شان زمینه ای برای رویه دیگر مذهبی فیلم است. برگمان با
بیانی سینمایی، قطعیت و تقدس زندگی را که سمبلش خانواده ‹‹یوف›› است، با نور پردازی روشنتر، نماهای ظریف و بشاش تصویر کرده و
قطع های سریع را تدریجأ جایگزین دیزالوهای نرمی که برای رویه دیگر استفاده کرده بود ، میکند.

با این وصف، حتی ‹‹یوف›› معصوم نیز توسط نیروهای مرگ قابلیت تبدیل به فردی لوده و حتی دزد را دارا ست. در صحنه مضحک و کمیک
مهمانسرا ، او را توسط شعله های آتش شکنجه كرده و مجبور به پایین و بالا پریدن روی میز می کنند تا حرکات خرس را تقلید نماید و او با تقلید
اغراق آمیزش ظرفیت و توان خود را برای بیرون آمدن از طبیعت انسان عادی را به نمایش می گزارد؛ هنرمندی كه از بروز هنرش جلوگیری
شده و با تبدیل شدن به فردی رذل واکنش نشان میدهد (او هنگام در رفتن بازو بندی را کش میرود).



این هبوط به پوچی شوم اثبات می کند که مرگ و مذهب مرگ نمی توانند تنها قطعیت موجود باشند. همانطوریکه دخترك دیوانه در شرف سوزانده
شدن به جرم ساحره گری به شوالیه می گوید : ‹‹شما خداوند را (یا شیطان را که خود دلالت بر وجود خداست) در چشمان یک انسان دیگر پیدا
کنید›› ، اما شوالیه کنجکاو و ذهنی میگوید كه او تنها وحشت را میبیند. برای لحظه ای به نظر می رسد که شوالیه در خوراکی از سرشیر و
توت فرنگی (نمایانگر شور زندگی در مقابل نان و شراب که مرگ ‏را تقدیس می کنند) که ‹‹میا›› مهربان به وی می دهد ، به قطعیت خویش راجع
به خداوند دست یافته است. بأزبه نظرمی رسد که شوالیه ‹‹یک ماموریت خطیر ومهم›› را یافته است: او خدمت و وظیفه شوالیه گری سنتی را
بعهده می گیرد وبجای تلاش به خاطرمسخرکردن سرزمین مقدس، به حافظ و نگهبانی برای خانواد‏ه مقدس تبدیل می شود‏: شوالیه ‹‹میا›› و ‹‹یوف››
و فرزندشان را از میان جنگل تاریک عبور داده ‏و راهنمایی می کند و هنگام بازی شطرنج شوالیه و مرگ‏، زمانیکه ‹‹یوف›› خیالباف با تشخیص
‹‹مرگ ‏سیاهپوش›› و احساس خطر برای خود و خانواده اش، درصدد فرار و نجات خانواده اش برمی آید، شوالیه برای کمک بدانها با زدن و بهم
ریختن مهره های شطرنج حواس مرگ را پرت می کند . که اتفاقأ همین مجالی برای مرگ ‏فراهم می سازد که شوالیه را گول زده و بازی را ببرد
. با باختن بازی شطرنج، در واقع شوالیه بخاطر نجات ‹‹یوف›› و ‹‹میا››، زندگی خود را تسلیم می کند ( د ‏ر صحنه ای طوفانی و پرآشوب شبیه
نقاشی های پرواز به مصر) .




با این وصف، اگرچه شوالیه راه رستگاری را برای تماشاگران نشان داده است ولی گمان نمی رود که آنرا برای خودش نیز یافته باشد . او به
جستجوی خویش در پی دست یافتن به پاسخهای انتزاعی و مطلق ادامه داده و بقیه گروه محکوم به فنا را (آهنگر و زن آهنگر، اسلحه د ار و کدبانوی
خاموش اسلحه دار) به سوی قلعه خویش راه می برد . او در صحنه فاقد حس و سرد د‏یدار با همسرش که مدت د‏ه سال همدیگر را ندیده اند ، از دور
سلام می کند و سرخوردگی خود را به همسرش ابراز کرده و د‏ر عین حال اظهار میدارد که متاسف نیست وبدنبال جستجوی خویش است. زمانیکه
زن شوالیه کنایات مغموم را از مکاشفه یوحنا - باب هشتم - می خواند : ‹‹و زمانیکه مهر هفتم را گشود‏. . .›› تندیس مرگ که جملگی منتظر وی
هستند ظاهر می شود. شوالیه بار دیگر د‏رخواست می کند که خداوند وجود‏ش را اثبات نماید ، دخترک خاموش برای اولین بارلب به سخن گشوده و
می گوید: ‹‹به آخر رسید›› _ششمین کلمه از هفت کلمه نهایی مسیح _ و مرگ همه آنها را جمع کرده و ردای سیاهش تمامی پرده را می پوشاند .

خلاصه ، فیلم به سوالی که خود طرح کرده بود (اگر مرگ تنها عامل قطعی است پس جایگاه خداوند چیست؟) پاسخ لازم را می دهد (شما خدا را در
زندگی و حیات بیابید). نماهای افتتاحیه فیلم هم این کنتراست را طرح می کنند: ابتدا نمایی از آسمان آبی و خالی و نمای بعدی همان آسمان با تنها
پرنده ای که در خلاف جهت باد پرواز می کند: زندگی از تقابلش با مرگ معنا بید ا می کند ، مثل عشق ساده به زندگی ‹‹میا›› و «یوف›› که از عشق
مرگ به محیط پیرامونشان مفهوم بید ا می کند _یا مثل بازی شطرنج که از یکسری تضادها و تقابل ها شکل می گیرد.





بازی شطرنج، فکر محوری فیلم است و بیشتر صنایع بدیع و تمثیل های ضمنی فیلم _ازجمله قلعه (رخ) شوالیه و یا هشت مرد شجاع (پیاده) که
دخترک جادوگر را می سوزانند_ را القا می نماید . بازی شطرنج همچنین با نمایش گروه بازیگران دوره گرد نیز خوب جور می شود. هر دو،
تصاویر سنتی از گذرا و آنی بودن زندگی هستند : ‹‹مرگ، نقشهای ما را می رباید››، تندیس مرگ مهره های شطرنج را جمع كرده و داخل جعبه
می ریزد . خود کاراکترهای فیلم و نقطه نظراتی که ابراز می دارند ، درست مثل مهره های بازی در تقابل و تضاد بر علیه همدیگر بکار گرفته
شده اند.

‏درضمن بعضی مطابقت های ویژه ای نیز وجود د ارد (البته تا اندازه ای برای تماشاگر غیر سوئدی اسامی مهره های شطرنج گیج کننده است)
شوالیه در واقع مهره پادشاه شطرنج است که توسط صلیبش قابل تشخیص است. زمانیکه او می بازد بقیه نیز خود بخود شکست میخورند. و این
‹‹یوف››، شعبده باز است که مهره اسب بازی بشمار می آید . (در زبان سوئدی Springare یعنی جهش و پرش کننده) تنها این دو فرد واجد آن
بصیرت لازمه هستند که از واقعیت فراتر روند، دقیقا شبیه مهره های پادشاه و اسب که قادرند از صفحه شطرنج جد ا شوند. اسب چالاک –
Leaper - قادر است در همه حالات و هر زمان که اراده کند از صفحه شطرنج دوبعدی خارج شده و جابجا شود. قابلیت های ‹‹یوف› بعنوان
فردی واجد بینش معنوی، نسبتأ دقیق تقلید شده است. این امر همچنین در صحنه مهمانسرا (اشخاصی که اورا آزار داده ومجبووش می کنند که
روی میز پایین و بالا بپرد) ، مصد اق د ارد . مهره دیگری که میتواند در خلال بازی از سطح صفحه شطرنج جد ا شود ، پادشاد است ولی آن
تنها درصورتی رخ می دهد که پادشاد به جای قلعه (رخ) برود ،یعنی بازگشت به خانه شبیه بازگشت شوالیه فیلم. البته تمامی مهره ها و شخصیتها
در لحظه مرگشان یعنی زمانیکه از صفحه شطرنج جد ا شده اند قادر به رؤیت فراتر از آن هستند. علاوه بر این بصیرت لازم برای دیدن دنیای
فراتر ازواقعیت فیزیکی صفحه شطرنج، برای آنها و همچنین شوالیه ، محدود به رؤیت تندیس تمثیلی مرگ شده است، درصورتیکه ،‹‹یوف›› قادر
است نه تنها مرگ را بلکه ‹‹زندگی مقدس›› ، ‹‹مادر و کودک مقدس›› را نیز مشاهده نماید.



به عبارت دیگر، این تنها هنرمند است که واجد آن بصیرتی است که شوالیه در قالب سوالات انتزاعی درپی دست یافتن بدان است .همانطورکه
شمایل نگار کلیسا (که نقاشی های دیواریش صحنه های فیلم را از پیش تصویر میکند) اظهار می کند، هنرمند می تواند خداوند را با احساسات
خویش تصویر نماید . ‹‹نه آن واقعیتی که می بینی بلکه از نوعی دیگر››. و‹‹یوف›› چالاک شعبده باز هنرمندی از این دست است: او آرزومند
است که کودک مسیح وار خویش بزرگ شده و بیاموزد چیزی را که خود ‹‹کلک غیر ممکن›› مینامد و بتواند توپ شعبده بازی را همیشه در هوا
نگاه دارد. برگمان خود نیز اینگونه هنرمندی است: او خو را ‹‹یک جادوگر›› مینامد که با تبدیل عکس های ثابت به تصاویر متحرک چشم انسانها
را فریب می دهد.

ختم کلام، در مُهرهفتم، مثل اکثر شاهکارهای هنری ما شاهد وحدت مدیوم و تم هستیم. برگمان خود می نویسد : ‹‹از لحظه ای که هنر دست از
پرستش می شوید، میل مفرط به خلاقیت را از دست می دهد›› و در این فیلم برگمان با خلق یک شمایل نگاری به سب هنر قرون وسطایی، فیلم
را بدل به پرستش نموده است (اگرچه پرستش زندگی، نه خداوند›› او بطور عینی جهان واقعی را با لطافت و خوشی تشریح می کند با این تفاوت
که وی واقعیت را به عنوان برملا کننده چیزی فراتر از واقعیت صرف، به خدمت گرفته است. با انجام این کار، ‏برگمان خود را به عنوان یکی از
بزرگترین و اصیل ترین کارگردانان جهان تثبیت می نماید . او با ارتقاء فیلم به مرتبه ای ورای رئالیسم فیزیکی صرف، تماشاگر مهره های شطرنج
فیلمش را وا میدارد که با دیدگان خود ، در هنگام حرکت دادن مهره های خویش فراتر از صفحه شطرنج را نظارت کنند .