[SHeRvin]

در جامعه اى مثل جامعه آمريكا كه فرهنگ ايران به نسبت فرهنگ هاى ديگر بسيار كمتر شناخته شده است، منتقدان، اجراكنندگان و شنوندگان چه برخوردى با آثارتان داشته اند؟
بخشى از كارهايم مانند همين مجموعه اخير كه با الهام از شاهنامه ساخته شده به فرهنگ ايران مربوط مى شد يا قطعه ديگرى به نام «رقص زندگى» (براى ويولن و كنترباس) كه توسط يوگن لوينسون (نوازنده كنترباس در اركستر فيلارمونيك نيورك) اجرا و در سال ۱۳۷۷/۱۹۹۸ به صورت سى دى در آمريكا انتشار يافت. ولى بيشتر كارها تم خاصى كه در ارتباط مستقيم با موسيقى ايران باشد ندارد و من هر قطعه را بر مبناى سفارشى كه آمده و امكانات سازى موجود مى نويسم. اين موقعيت پيش آمد كه تعدادى از اركسترهاى بزرگ آمريكا آنها را اجراكنند. مثل اجراى قطعه «آوازهاى ابديت» كه به وسيله اركستر سمفونيك سياتل كه يكى از بهترين اركسترهاى آمريكاست در شب گشايش فصل هنرى ۲۰۰۴-۲۰۰۳ با رنه فلمينگ كه مهمترين خواننده سوپرانو در آمريكاست اجرا شد. نقد تمام قطعات در نشريات آمريكا منتشر شده فكر نمى كنم زياد درست باشد كه خودم اظهار نظر كنم.

برخورد جامعه مهاجر ايرانى با اين آثار چگونه بود؟ چون ظاهراً موسيقى اى كه در لس آنجلس تهيه مى شود براى آنها جذابيت بسيار بيشترى دارد!
موسيقى كلاسيك شنونده خودش را دارد. مربوط به مليت خاصى نيست و از همه مليت ها براى شنيدن آن به سالن مى آيند. در ايران تقريباً همه چيز در تهران متمركز شده ولى در آمريكا، اركسترهاى متعددى در شهرها وجود دارند. ايرانيان نيز بيشتر در ايالت كاليفرنيا ساكن شده اند. در اين ايالت دو قطعه از مهمترين آثارم به وسيله اركستر سمفونيك لانگ بيچ اجرا شد و استقبال خوبى از سوى ايرانيان مقيم منطقه از آن به عمل آمد؛ به ويژه كه كارها با الهام از شاهنامه ساخته شده بودند. براى اجراى «هفت خوان»، از سه هزار نفر حاضر در سالن حدود ۷۰۰-۶۰۰ نفر ايرانى بودند. هر جا كه ايرانيان مطلع شوند طبيعتاً تعدادى شركت مى كنند. بسيارى هم به تالار مى آيند كه بگويند ما افتخار مى كنيم كار يك آهنگساز ايرانى قرار است اجرا شود. گاهى اوقات هم پشت در مى مانند چون عادت ندارند از قبل بليت رزرو كنند. با خودشان مى گويند «مى رويم و بالاخره يك جورى وارد سالن مى شويم»!

به نظر خودتان چرا قطعات سمفونيك شما براى آمريكايى ها حالت ايرانى دارد ولى ايرانى ها عموماً معتقدند حالت ايرانى ندارد؟!
موسيقى سمفونيك در ايران پيشينه طولانى ندارد و ضمناً در آن گسست هاى زيادى روى داده است. يك نسل با آن آشنا مى شود سپس يك وقفه طولانى ايجاد مى شود. هنگامى كه از نظر تاريخى نگاه مى كنيم، مى بينيم بيش از شصت، هفتاد سال سابقه دارد ولى هيچ وقت يك نسل نيست كه اين شصت هفتاد سال را تجربه كرده باشد. از اين زاويه است كه موسيقى سمفونيك در ايران از سوى عده اى كه از گذشته با آن آشنايى داشته اند يا از خارج آمده اند مورد توجه است و دنبال مى شود ولى براى بيشتر مردم (هم ايرانيان مقيم ايران و هم ايرانيان ساكن در خارج) قابل ارتباط نيست. موسيقى كلاسيك يك زبان بين المللى دارد و هر آهنگسازى با توجه به گذشته و تجربه اش لهجه خاصى به آن مى دهد. طول مى كشد كه يك شنونده با كار يك آهنگساز آشنا شود. همان طور كه براى آشنا شدن با كار يك شاعر بايد مجموعه آثار او را خواند نه يكى دو صفحه. براى شنونده خارجى چون تلفيق موسيقى ايرانى با موسيقى كلاسيك، نوين است متوجه مى شود كه اين صدا يك صداى جديد است. ولى ما اين تجربه و شناخت را در شنونده ايرانى كمتر داريم چون اين تلفيق كمتر انجام شده و اگر هم شده به طور گسترده پخش نشده كه شنوندگان ايرانى با آهنگسازى كه روى مايه هاى ايرانى موسيقى سمفونيك نوشته اند آشنايى گسترده اى پيدا كنند.

در حال حاضر حضور آهنگسازان ايرانى در جامعه موسيقى آمريكا در چه حد است؟ چون به نظر مى رسد در اين سطحى كه مورد بحث ماست به جز شما و رضا والى آهنگساز ديگرى از ايران در آنجا فعاليت جدى ندارد. فكر مى كنيد اصلاً شناختى از موسيقى سمفونيك ايرانى در آمريكا وجود دارد؟
در آمريكا همان طور كه اشاره كرديد تعداد آهنگسازان ايرانى در اين سطح بسيار بسيار اندك است. ضمناً به زمان نياز است تا شناختى نسبت به آثار آهنگسازان به وجود آيد. اصولاً اجراى قطعات اركسترال در آمريكا يا هر جاى ديگر بسيار دشوار است. چون اينجا ديگر با چهار پنج نفر نمى شود كار كرد و عملاً حدود هفتاد هشتاد نفر را درگير مى كنيد. ضمناً وقتى قرار است سه هزار نفر به تالار بيايند، اركسترها و طراحان برنامه بايد به ذوق و سليقه آنها هم توجه داشته باشند. از اين زاويه با قطعات و حركات تازه، محافظه كارانه برخورد مى شود و اين موضوع اجراى كارهاى سمفونيك تازه را دشوارتر مى كند.

براى معرفى آثار آهنگسازان ايرانى در خارج از ايران فكر مى كنيد چه راه هايى وجود دارد؟ صرفاً حمايت دولتى از بابت اجاره اركسترها براى اجراى اين آثار؟
قدم اول اين است كه همين قطعات موجود اجرا و ضبط شوند. انتشار آنها اين زمينه را تا حدى فراهم مى كند كه رهبران خارجى هم اين قطعات را بشنوند چون مسئول انتخاب قطعات براى اجرا رهبران هستند. وقتى آنها قطعه را بشنوند متوجه مى شوند كه آن قطعه قابل عرضه به شنوندگان كنسرت هايشان هست يا نه. بنابراين از اين بابت كه يك قطعه ناشناخته به بهترين شكل معرفى شود اركستر و اجراى خوب هم نقش بسيار مهمى دارد. دوم اينكه بايد به خوبى پخش شود. اگر تنها در ايران پخش شود، از خارج دسترسى به آنها دشوار خواهد بود. سوم اينكه ايرانى هاى علاقه مندى كه در خارج در كنسرت ها شركت مى كنند بايد رهبران اركستر را با كارهاى آهنگسازان ايرانى آشنا كنند. اين سه مسائل، خوان هاى بزرگى هستند كه بايد برداشته شوند و زمان هم خواهد برد.

آشنايى خودتان با موسيقى ايران تا چه حد است؟ هيچ وقت موسيقى ايرانى كار كرده ايد؟
زمانى كه هنرجوى هنرستان عالى موسيقى (كنسرواتوار تهران) بودم متاسفانه جو خاصى حاكم بود؛ به اين صورت كه چون ما در هنرستان عالى موسيقى تنها در رشته موسيقى كلاسيك آموزش مى ديديم برخى از استادان مى پنداشتند موسيقى ايرانى (به دليل داشتن ربع پرده) به گوش كسانى كه موسيقى كلاسيك كار مى كنند لطمه مى زند كه البته اين فكر كاملاً اشتباه بود چون گوشى كه بتواند ربع پرده بشنود نيم پرده را خيلى راحت تر مى تواند تشخيص دهد. ديدگاه هاى نادرستى در هنرستان نسبت به موسيقى ايرانى وجود داشت در صورتى كه به باور من بايد موسيقى ايرانى هم در هنرستان تدريس مى شد. براى من تاثير از موسيقى ايران بيشتر از راديو و تلويزيون بود ولى به دليل علاقه زياد به موسيقى ايرانى (هم محلى و هم دستگاهى) از پانزده سالگى مدتى را صرف آموختن تار كردم. همچنين دوره اى از طرف كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان در شهرهاى رودبار، رشت و چالوس مسئول آموزش موسيقى بودم و با موسيقى آن نواحى هم آشنا شدم. سعى كردم موسيقى آن نواحى را با سازهايى كه در كانون پرورش فكرى كودكان بود تنظيم و بچه ها را با فرهنگ خودشان از زاويه اى ديگر آشنا كنم كه از نظر خود من بسيار موفقيت آميز بود. بچه هايى كه بيشتر ۸ تا ۱۲ ساله بودند اشتياق زيادى داشتند. من جزء نخستين گروهى بودم كه براى اعزام به شهرهاى مختلف تعليم ديدم. مسئوليت من در شمال ايران بود و ارائه يك سرى ترانه كه بيشتر الگوبردارى از اتريش بود با سازهايى مثل اگزيلوفون. نخستين روز در رودبار تدريس را شروع كردم و در آن زمان هفده ساله بودم. بچه هايى كه آنجا بودند هم خيلى كوچكتر از من نبودند. هنگامى كه آموزش يكى از قطعاتى كه تعليم داده شده بود را آغاز كردم همه مات شان برده بود. انگار من به زبان چينى با آنها صحبت مى كنم! اين جو سردى كه به وجود آمد مرا به اين فكر انداخت كه اشكال از آنها نيست، اشكال از كاريست كه من ارائه مى دهم. در پايان جلسه به آنها گفتم كه براى هفته آينده تكليف تان اين است كه برويد از پدر بزرگ يا مادر بزرگ ها (نه پدر يا مادر) يك لالايى يا يك ترانه محلى را ياد بگيريد و حفظ كنيد. جلسه بعد بياييد براى من بخوانيد. هفته بعد بچه ها بى نهايت هيجان زده بودند. صف كشيدند و من با يك ضبط صوت صداى آنها را ضبط كردم و از جلسات بعد همين ترانه ها را با سازهايى كه داشتيم تنظيم كرديم كه حس مى كنم يكى از پرثمرترين كارهايى بوده كه به عمرم كرده ام.

در آن زمان شيدا قرچه داغى مسئول اين آموزش ها در كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان بود؟
بله، البته متاسفانه همكارى من با كانون چندان طول نكشيد و پس از يك سال به آمريكا آمدم

از سال ۱۳۵۲ تا كنون به طور دائم در آمريكا اقامت داشته ايد. در اين مدت تماس تان با موسيقى ايران و فعاليت هاى موسيقى كه در ايران مى شده در چه حد بوده؟
از زمانى كه به آمريكا رفتم به دلايلى ارتباطم با ايران بسيار ضعيف و در حقيقت قطع شد. به شدت درگير درس و زندگى خود بودم. به همين خاطر امكان برقرارى ارتباط زيادى با ايران نبود و كاملاً دور افتاده بودم. اكنون تماس هايم با محيط هنرى ايران بيشتر شده و موقعيت براى آشنايى بيشتر به وجود آمده است.

فكر مى كنيد وضعيت موسيقى كلاسيك غرب در ايران نسبت به آن زمان كه شما در هنرستان عالى موسيقى تحصيل مى كرديد چه تغييرى كرده؟ هم از نظر آموزش، هم از نظر ارائه و هم از نظر برخورد مردم.
فكر مى كنم موسيقى كلاسيك افت چشمگيرى داشته و اين افت را در چند زمينه اصلى مى توان مشاهده كرد: در تربيت نسل جديد در هنرستان، و به طبع اركستر سمفونيك تهران. چون اركستر سمفونيك از هنرستان تغذيه مى كند. از سوى ديگر موسيقى نه تنها بين هنرجو و هنر آموز، بلكه در جامعه بايد در سطح وسيعى پخش شود و از اين نظر راديو و تلويزيون نقش آموزشى بسيار موثرى دارند. سازها، قطعات و برنامه هاى كنسرت بايد معرفى شوند و افرادى كه اين آثار را مى شناسند بايد بيايند صحبت كنند. اين كار باعث آموزش عمومى مى شود و مردم وقتى در معرض اين آموزش قرار بگيرند اگر فرزند با استعدادى داشته باشند تشويق مى شوند كه او را به هنرستان بفرستند ولى وقتى آموزشى در كار نباشد اگر فرزند با استعدادى هم داشته باشند ترجيح مى دهند او را به رشته ديگرى متمايل سازند. براى اينكه يك تغيير بنيادين در موسيقى ما صورت گيرد قدم نخست اين است كه به هنرستان ها توجه بسيار جدى ترى شود. استادان بيشتر، بودجه بيشتر، مكان بهتر و طبعاً سازهاى بهتر. بدون تقويت هنرستان ها، تقويت اركستر سمفونيك امكان پذير نيست.