دغدغه‌هاي فني در سينماي تجربي، شهرام جعفري‌نژاد
آيا اساساً در نوع سينماي شما، مي‌توان به دنبال ديدگاه فني و صنعتي بود؟
البته. مثلاً در منطقه كوهستاني كه كار فيلم‌برداري بسياري مشكل بود، كار با دوربين ويدئو برايم خيلي راحت‌تر بود، اما فكر كردم دوربين 35 و لنز جديدي را كه از آلمان آورده‌ام استفاده كنم تا چيزي جديد و بكر از آب درآيد. شخصاً اگر فيلمساز نبودم، سعي مي‌كردم جديدترين ابزار سينما را وارد ايران كنم. وقتي فيلم‌هاي ايراني را با آثار اروپايي و امريكايي مقايسه مي‌كنيم، مي‌بينيم آن‌ها به‌وسيله كامپيوتر، فضاسازي و نورپردازي ـ و حتي اتالوناژ ـ مي‌كنند. اين كار را با صدوهشتادهزار دلار در ايران هم مي‌توان انجام داد اما اغلب فكر مي‌كنيم كه با اين هزينه مي‌توان دو فيلم ساخت!
در انتخاب عوامل چقدر به توان فني آن‌ها اهميت مي‌دهيد؟
من هميشه سعي كرده‌ام عواملي را انتخاب كنم كه با عشق كار كنند چون اين نوع كار، دل مي‌خواهد، رضايت كامل مي‌خواهد. اگر صرفاً به دليل امرار معاش باشد نمي‌توانند كار را ادامه دهند. من واقعا امتحان كرده‌ام و ديده‌ام كه نمي‌شود با اين دوستان كار كرد. بايد بيست لوكيشن عوض كنيم، در جاهاي سخت بخوابيم و گاهي حتي شايد تا دو روز غذا به ما نرسد. هميشه به خودم گفته‌ام مهم نيست اگر پول آن كارهاي كامپيوتري را نداريم، سعي كنيم حداقل بهترين وسايل را وارد سينما كنيم كه البته توانستم آن دوربين را بياورم و *****هايي را كه حتي خود فارابي هم نداشت. حال اگر اين فيلم از آن فرايند اتالوناژ كامپيوتري مي‌گذشت قطعا كار فوق‌العاده‌اي مي‌شد. هم‌چنين مي‌خواستم فيلم را صداگذاري دالبي كنم كه بودجه‌ام نرسيد اما بالاخره موفق شدم نسخه اپتيك آن را به آلمان ببرم و اپتيك دالبي مونو كار كنم تا ذره‌اي شاخص صدا را بالاتر ببرم و صداها را بهتر بشنويم. براي همين كار حدود شش تا هفت‌ميليون تومان هزينه شد. اميدوارم بتوانم مطابق برنامه‌هايم جديدترين دوربين‌هاي ديجيتال و جديدترين نرم‌افزارهاي تدوين را بياورم. حتي با آقاي بديع هم صحبت كردم كه از چه طريقي مي‌شود دستگاه كامپيتوتر را كه مي‌توان توسط آن پلان‌ها را اتالوناژ كرد به ايران آورد. تصحيح رنگ و نور و اين‌چيزها دغدغه‌هاي من است.
از ديدگاه فني، تفاوت سبك سينمايي شما با سبك سينماي مرسوم تجاري ايران در چيست؟
با تمام حساسيتم راجع به كيفيت كار، در مرحله فيلم‌برداري به دكوپاژ حرفه‌اي معتقد نيستم. به طراحي صحنه تعريف‌شده معتقد نيستم. فكر مي‌كنم آن چيزي كه در واقعيت هست، همان درست است. آن تركيب‌بندي و قالب‌بندي واقعي كه دستكاري نشده باعث مي‌شود كه به نوعي جنس فيلم در قاب‌هاي من از فيلم‌هايي كه ظاهرا شسته‌ورفته‌تر هستند جدا شود. هميشه دوست داشتم فيلم‌هاي داستان‌داري كار كنم كه در قالب مستندگونه باشد و تماشاگر آن را باور كند. باورپذيري فيلم در تماشاگر برايم خيلي مهم است. كم‌تر اتفاق مي‌افتد كه يك بازيگر را در دو فيلم استفاده كنم، براي اين‌كه بايد در همان يك فيلم باورش كرده باشد، مثلا در «زماني براي مستي اسب‌ها» همه بازيگران و افراد محلي واقعي بودند. در «آوازهاي سرزمين مادريام» هم پي سه نوازنده اصيل گشتم و پيدا كردم. پيش‌تر در لوكيشن‌هايي غرق شده‌ام كه قبلا در آن‌ها كار كرده‌ام، مثلا عكاسي كرده‌ام يا در آن‌جا فيلم كوتاه ساخته‌ام، بعضي‌ها داستاني شده، بعضي‌ها واقعي بوده‌اند، به طور مثال براي گرفتن صحنه‌اي، يكي از دوستانم گفته همين‌جا هم مي‌تواني اين صحنه را بگيري، گفتم مي‌دانم كه مي‌شود ولي من مي‌خواهم سيصدكيلومتر جلوتر بروم تا حس من كه زماني آن‌جا بوده‌ام و آن را لمس كرده‌ام به اين صحنه القا شود.
به‌نظر مي‌رسد به يك تناقض بر‌خورديم. آن دغدغه‌هاي فني چگونه با ديدگاهي مستندگونه و واقع‌گرا ادغام مي‌شوند؟
به نظر من، اين‌ها دو مقوله جداگانه هستند. اتالوناژ خوب، معرف كار گروهي حرفه‌اي است كه پشتوانه‌اي براي فيلمي در فضاي مستند است. اما سر صحنه اگر بازيگري را جلوي دوربين بياورم و دو ساعت نگهش دارم، اين بازيگر ديگر بازيگر من نيست و نمي‌توانم از او بازي دل‌خواهم را بگيرم. مثلاً در سكانسي در قهوه‌خانه فيلم «زماني براي مستي اسب‌ها» به بچه‌هاي فني اصرار كردم نور خاصي ندهند و سريع بگيرند. گفتند: «نور ندهيم؟» گفتم: «بله دست نزنيد، مي‌دانم حق با شماست اما اگر نور را اين طور بدهيم اين‌ها فكر مي‌كنند دارد چه اتفاقي مي‌افتد!» اين‌ها آدم‌هايي‌اند كه هرگز دوربين نديده‌اند، در آن فيلم، ساعد نيك‌ذات اولين فيلم بلندش بود كه به طور مستقل كار مي‌كرد و آن تجربه حرفه‌اي را نه من داشتم و نه ساعد. اما مي‌دانستم كه در زمينه سينما از خيلي از دوستان، غني‌تر است. من نمي‌توانم سر صحنه، طراحي صحنه كلي بكنم و نورپردازي به شيوه كلاسيك انجام دهم. دوست دارم همه‌چيز آماتوري شكل بگيرد. دوست ندارم مسائل فني در حين كار تاثيرگذار باشند. اما با خود مي‌انديشم حالا كه اين‌طوري كار مي‌كني لااقل در مرحله تالوتاژ، مونتاژ، صداگذاري و... دنبال بهترين‌ها بگرد. به اين ترتيب فن و صنعت برايم به‌عنوان يك وسيله است تا كيفيت كارم را بالا ببرد، نه آن تصور فني و صنعتي كه حاكم بر سينماي تجاري است در كارم نمود كند. معتقدم كه فن و صنعت امروز سينماي ايران و حتي جهان نمي‌تواند در اين نوع فيلم‌ها جواب‌گو باشد. من به اصل باورپذيري معتقدم. اين ديدگاه و جهان‌بيني من است. دوست ندارم گروه من شناسايي شود، نمي‌خواهم جاي دوربين من شناسايي شود.
در اين جهان نيمه‌حرفه‌اي و آماتوري، فيلم‌نامه چه وضعيتي دارد؟ تا چه ميزان نوشته مي‌شود و چه مقدار آن سر صحنه است؟
زماني كه فيلم كوتاه مي‌ساختم تجربه كرده‌ام. آن روزها من بيست‌بار فيلم‌نامه مي‌نوشتم و تصحيح مي‌كردم، دكوپاژ را دو سه بار عوض مي‌كردم. از سي‌واندي فيلم، حداقل سي تا اين‌طوري بود. به من ياد داده بودند كه چگونه در عرض يك روز بايد يك فيلم هشت ميلي‌متري ده دقيقه‌اي بسازم. بايد يك تا دو روز كار را تمام مي‌كرديم، چون اصلا دوربين نمي‌دادند و سه تا حلقه سه‌دقيقه‌اي هم فيلم بيش‌تر نمي‌دادند. بعد كه آمدم به تلويزيون و با ويدئو آشنا شدم، ويدئو اين آزادي را به من داد كه تجربه‌هاي بهتري بكنم. مثلاً بدون فيلم‌نامه جلو مي‌رفتم. مي‌گفتم من يه قصه دارم كه به‌طور مثال بچه‌اي است كه مي‌خواهد براي روز معلم كادو بخرد، درحالي كه قرارداد سي‌دقيقه‌اي بسته بودم. يك بار اين‌كار را كردم و تجربه بسيار خوبي بود و خيلي چيز ياد گرفتم. سه روزه بايد سي‌دقيقه فيلم تحويل مي‌دادم و هر روز مي‌گفتم اين‌جا تا اين‌جا ده‌دقيقه طول مي‌‌كشد، حاصل، فيلمي بود كه خيلي چارچوب درستي داشت؛ فيلم «بازباران با ترانه». من فهميدم كه از سرزميني مي‌آيم كه درونش قصه است، با قصه بزرگ شده‌ام.
الان آن مقدار كه مي‌نويسيد، چقدر تفصيلي است؟
بيش‌تر توضيح حس صحنه است. گفت‌وگوهاي دقيق درون فيلم‌نامه من نيست. در حد پنج تا شش گفت‌وگو. گفت‌وگوهاي شسته‌ورفته را نمي‌توانم به يك نوازنده دوره‌گرد بدهم.
در اين نوع سينما كه عمدا همه‌چيز طبيعي به‌نظر مي‌آيد، هيچ‌چيز بازسازي نشده است؟
اردوگاه، بازارچه در كوهستان و قهوه‌خانه به تمامي بازسازي شده‌اند. ما يك ماه ساختمان‌سازي كرديم تا قهوه‌خانه درست كنيم، چون فكر مي‌كردم جاي بكري است كه ما حداقل به اندازه آن نماي دور مي‌گيريم. ما چهارصد چادر زديم و براي آن نماي دور، هشت‌ثانيه‌اي چند شب كار كرديم و براي هر چادر يك نور قرار داديم، يعني چهارصد نور تا شما باور كنيد كه در يك اردوگاه عراقي هستيد! براي من خيلي ساده بود كه صبح ساعت هشت بروم و ساعت چهار عصر تمام كنم، براي آن چند دقيقه سكانس شب در اردگاه عراقي تقريباً بيست شب دردسر كشيديم، چون براي من آدم جمع‌كردن خيلي سخت بود و هم‌چنين ايجاد آن فضا كار دشواري بود. قبلا لوكيشن‌ها را ديده بودم. با دوربين عكاسي‌ام به همه‌جا مي‌روم و عكس مي‌گيرم، مثلا اردوگاه بچه‌هاي كرد ايراني و عراقي را ديده بودم، بعد كه دنبالش رفتم و پيدايش نكردم به دنبال جايي گشتم كه آن صحنه را تداعي كند.
فكرها و طرح‌هاي‌تان را از كجا مي‌آوريد؟
از خود منطقه. مثلا در قهوه‌خانه مي‌نشينم و طرحم را براي يك آدم تعريف مي‌كنم، سر صحبت را با او باز مي‌كنم و مثلا مي‌گويم من يك قاچاقچي مي‌شناسم كه با اسب‌هايش... بعد او مي‌گويد: «نه من اين‌طور نديده‌ام، من شنيده‌ام كه يك نفر به اسب‌هايش مشروب مي‌دهد.» مي‌گويم: «كي؟» مي‌گويد «همين كاك‌رحمان». بعد من سراغ كاك‌رحمان مي‌روم و با او صحبت مي‌كنم و از اين‌ها وام مي‌گيرم. يا در «آوازهاي سرزمين مادريام» از نوازنده‌ها خيلي كمك گرفتم. در بي‌شمار عروسي روستايي شركت كردم، آدم‌هاي زيادي ديدم و از آن‌ها در فيلم الهام گرفتم. مثلا عموي من كه يك ارتشي است شبيه يكي از شخصيت‌هاي فيلم، هفت زن دارد، اين‌ها را پيرامون خودم لمس كرده‌ام و همه‌چيز برايم باورپذير است.
ميزان دخالت شخصي‌تان به عنوان نويسنده در خلق داستان چقدر است؟
به درام فكر مي‌كنم. البته در درجه اول به تماشاگران مي‌انديشم، خودم را جايشان مي‌گذارم و مي‌گويم: «اين‌جا تماشاگر لذت نمي‌برد، اين‌جا خسته مي‌شود و…» به سينمايي اعتقاد دارم كه به تماشاگر فرصت ندهد تا يك لحظه از بغل دستي‌اش ساعت را بپرسد. دوست دارم هر ده دقيقه ضربه‌اي به او وارد كنم، به يك لوكيشن جديد ببرمش، يك فضاي تازه به او بدهم، در مورد اين فيلم هم مثل «زماني براي مستي اسب‌ها» همين فكر را مي‌كردم كه من بايد هشتاد دقيقه فيلم بسازم طوري كه تماشاگر تكان نخورد، و حساب مي‌كردم كه بايد هشت تا فيلم ده دقيقه‌اي بسازم. اين‌طور بود كه وقتي اين سه آدم دنبال يك زن مي‌روند خود اين سه آدم برايم مهم نبودند، بلكه بهانه‌ا‌ي بودند كه من و تماشاگرم را به درون كردستان ببرند. در حقيقت «آوازهاي سرزمين مادريام» داستان‌هاي سرزمين مادريام است، چون هرجا كه مي‌روي يك قصه سينمايي است كه يك شروع و پايان دارد و البته مواظب بودم كه خط اصلي گم نشود و تأثير قصه اصلي كم نشود. درواقع به دنبال يك نخ مي‌گشتم كه اين ده بيست حلقه زنجير را به هم مرتبط كند. به هر حال قصه اصلي را پررنگ‌تر كرديم ولي نمي‌خواستيم خيلي هم قوي باشد و الان كه نگاه مي‌كنم مي‌بينم كه چيزي در كل فيلم درنيامده است. مي‌خواستم هناره، هم پررنگ باشد هم كم‌رنگ، يعني فقط دنبال هناره نگرديم، مي‌خواستم عشق و نفرت و جنگ را به شكل‌هاي مختلف در كردستان ببينم.
با عوامل فني مثل فيلم‌بردار و صدابردار كه شايد از قبل با اين دنيا آشنايي ندارند، چه هماهنگي‌هايي مي‌كنيد؟
در حين كار فهميدم همان اندازه كه بايد با فيلم‌بردار براي انتخاب زاويه دوربين و اندازه قاب كلنجار بروم، با صدابردار هم بايد كلنجار بروم. اين زاويه را مي‌خواهم، اين صدا را مي‌خواهم، فكر مي‌كردم كه بايد اين صحبت‌ها باشد. اگر فرصت نيست سر صحنه اين كار صورت گيرد، قبل از فيلم‌برداري توضيحات داده شود. چرا كه تجربه كرده‌ام واقعا پنجاه‌درصد سينما، صداست. الان مي‌فهمم اگر زاويه ميكروفن آن‌طرفي بود چه جنس صدايي داشتم. صداگذاري، دكوپاژ و اين‌ها را در اين كار ياد گرفتم. در «زماني براي مستي اسب‌ها» اصلا فيلم‌نامه نداشتيم. شب به شب نوشته مي‌شد و با فيلم‌بردار مشورت مي‌كردم. چرا كه فكر مي‌كرديم اين بچه‌ها سي‌درصد كار هستند.
با بازيگران غيرحرفه‌اي هم به صورتي حرفه‌اي قرارداد مي‌بنديد؟
بله، مي‌گويم نبايد سر مسئله‌اي دعوا و دل‌خوري پيش بيايد، بگذاريد قرارداد ببنديم، مثلا ماهي سيصدهزارتومان دريافت مي‌كنيد، پنج ماه اين‌قدر و اصلا نمي‌گويم چه‌كار مي‌كنند. يعني اصلا تمرين نمي‌كنيم. سر صحنه فقط جمله را مي‌گويم، نمي‌توانم بگويم «اين را بگو، بعد كه آمدي اين‌جا يك متر برو جلو و اين ديالوگ را بگو و به فلان كلمه كه رسيدي آن را بلند‌تر بگو». مثلا به بازيگر مي‌گويم: «به بابات گير بده. بگو موتورم را بردند، دندان‌هايم را دزديدند، كتكم زدند!» او از قول خودش شروع مي‌كند به گفتن و من مي‌گويم: «دوربين». برايش داستان مي‌گويم. هر وقت هم خطا مي‌كنند به من نگاه مي‌كنند، حالا اگر گوشه باشم مهم نيست. فكر مي‌كنيم دارد به يك آدم آن طرف‌تر نگاه مي‌كند. به همين دليل تازگي كنار دوربين نمي‌ايستم. او شروع مي‌كند به ديالوگ‌گفتن و وسط آن آهسته مي‌گويم: «بگو زنم تنهاست!» مي‌گويد:«آها، هفت تا زنم و سيزده تا بچه‌ام و…» مي‌گويم: «به پدرت اعتراض كن»، خودش چيزهايي مي‌گويد كه من اصلا نمي‌توانستم فكرش را هم بكنم.
«آوازهاي سرزمين مادريام» دقيقاً چقدر طول كشيد؟
فكر مي‌كنم روي‌هم‌رفته نود جلسه فيلم‌برداري داشتيم. پاييز و زمستان را وقت گذاشتيم، به‌خاطر جابه‌جايي لوكيشن و تماما در كردستان بودم و يك صحنه ورامين هم داشتم. گاهي فكر مي‌كردم اگر يك تانك از آن‌جا مي‌گذشت خيلي بهتر مي‌شد اما چون امكاناتش را نداشتم، مجبور بودم از آن بگذرم. تغييرات فصلي هم آن‌جا زود اتفاق مي‌افتد، معلوم نيست گاهي در اواسط بهمن برف مي‌بارد و گاهي در اواسط آذر، مي‌خواستم كه بخش عمده فيلم را در پاييز بگيرم اما وقتي برف مي‌باريد، زمان‌ها به طور كلي جابه‌جا مي‌شد. برايم مهم بود كه لوكيشن‌هاي واقعي را بگيرم. بخشي از فيلم در عراق بود. صبح مي‌رفتيم در خاك عراق و بعدازظهر برمي‌گشتيم.
تدوين فيلم‌هاي شما چگونه است؟
زماني كه فيلم‌برداري مي‌كنيم به تدوين هم فكر مي‌كنم. گاهي بعضي از پلان‌ها را از پنج تا شش زاويه مي‌گيرم. خانم صفي‌ياري مي‌گويد: «موادت خيلي خوب است. دستم خيلي باز است.» به نگاتيو زياد رحم نمي‌كنم. مثلا يك جمله را بايد در نماي دور بگيرم، قطعا در نماي نزديك هم يك بار مي‌گيرم. تكرار زياد يك امتياز خوب دارد. از سه زاويه پلان را مي‌بينيم و بهترينش را انتخاب مي‌كنيم. اما برداشت مجدد براي بازي خيلي نادر است. در يك سكانس كه سي‌تا پلان بگيريم دو يا سه پلانش دو تا سه برداشت دارد. اغلب همان برداشت اول درست است ولي مي‌گويم: «بچه‌ها زاويه دوربين را عوض مي‌كنيم».
صداگذاري و ميكس چطور؟
ا
ين مسئله تنها چيزي بود كه تجربه چنداني در آن نداشتم. در «زماني براي مستي اسب‌ها» تجربه كردم كه سر صحنه چه صدايي را بگيرم. البته در صداگذاري چون قصد داشتم كه فيلم را به خارج از ايران ببرم و دالبي كنم و بودجه‌ام نرسيد مجبور شديم سه چهار بار فيلم را ميكس كنيم. تجربه نداشتم و مي‌گفتم بايد همه صداهايي را كه سر صحنه مي‌شنويم، همين‌طور واقعي بگيريم. صدابردارم مي‌گفت خيلي دشوار است كه ده‌تا صدا را با هم بگيريم ولي من نمي‌پذيرفتم. بعد كه ميكس كردم و فيلم را ديدم براي بار اول بود كه شلوغي صداها را درك كردم. به تدريج تجربه كردم كه نيازي به همه صداها نيست. به همين دلايل ميكس مجدد كرديم. صدا مثل قصه است كه مي‌تواند ضرباهنگ شروع، ميانه و اوج داشته باشد.
اكران و پخش و تبليغات «آوازهاي سرزمين مادريام» چرا اين‌قدر محدود است؟
قصد كرده بودم كه حتما اين فيلم را در هشت تا نه سينما اكران كنم، اما نشد. اصرار داشتم سردر سينما پلاكارد ديجيتال بزنم كه هزينه‌اي معادل صدوسي تا صدوچهل هزار تومان مي‌برد، ولي به روال مرسوم با نصف قيمت داديم برايم نقاشي كردند! اين‌ها همه تأثيرگذار است. اما ديگر بودجه‌اي نداشتم. پخش‌كننده فيلم فارابي است و معتقد است پخش اين فيلم بايد محدود باشد.
چرا؟
معتقدند فيلم جشنواره‌اي است. جالب است كه «زماني براي مستي اسب‌ها» با اين‌كه تبليغ و بيلبورد و تيزر تلويزيوني نداشت، با اين حال در يك سينما حدود چهل‌وپنج ميليون تومان فروخت. اگر تبليغات صورت مي‌گرفت مي‌دانستم كه تماشاگران زيادي جذب خواهند شد و با فيلم ارتباط برقرار خواهند كرد. در كردستان هم فيلم را برديم در يك سينما، اصلا تيزر نداشتيم. سيصدوپنجاه متر پارچه خريديم و چون مشكل مالي داشتيم خودمان با رنگ و قلم‌مو به كمك دوستان براي آن تبليغ نوشتيم. در كردستان سينما وجود ندارد. فقط در سنندج دو تا سينماي فرسوده داريم. البته من با ويدئوپروجكش فيلم‌هايم را در كردستان نمايش مي‌دهم، دوست دارم در آن‌جا سينما بسازم.
بازتاب‌هاي خارجي فيلم چگونه بود؟
خيلي خوب بود، نقدهاي خارجي را داده‌ام ترجمه كنند. برايم خيلي مهم است كه نظر يك خارجي را در مورد فيلم بدانم. مي‌خواستم فيلم را به يك كمپاني خارجي بدهم اما با توجه به ضربه‌اي كه از «زماني براي مستي اسب‌ها» خوردم تصميم گرفتم خودم اين كار را بكنم. دفتري تأسيس كرده‌ايم كه البته مكان مشخصي ندارد، دو سه نفر هستيم كه يكي مسؤول فروش است و يكي مسؤول مديريت داخلي و الان خودمان هشت كپي داريم كه آن‌ها را به دوازده، سيزده جا ازجمله فرانسه، آلمان، سوييس، هلند، ژاپن، انگلستان، ايتاليا، امريكا و كانادا فرستاده‌ايم.
اختلاف و اشتراك سينماي شما با سينماي مثلا كيارستمي در چيست؟
اختلاف زيادي حس مي‌كنم، چون به صرف فضاي مستند و واقع‌گرا نمي‌توان گفت كه اشتراكاتي وجود دارد. با اين‌كه قالب‌ها يكي است اما روش كار متفاوت است. سينماي كيارستمي را براي تماشا دوست دارم اما دوست ندارم خودم آن‌گونه بسازم، اصلا بلد نيستم، من متعلق به منطقه‌اي هستم كه بيش‌تر با حس و حالم فيلم مي‌سازم. يك جور انرژي هست كه جغرافياي كردستان به من مي‌دهد. معتقدم انرژي نهفته‌اي در آدم‌ها هست كه به فيلم من منتقل مي‌شود، ضرباهنگ و فرهنگ آن‌جا و آن آدم‌ها به من تحميل مي‌شود.
خشونت بي‌رحمانه فيلم‌هاي‌تان گاهي آدم را ناراحت مي‌كند.
بله، اين هست و من نمي‌توانم تغييرش بدهم. چون واقعيت دارد. اگر من يك فيلم شاد و موزيكال و شهري و شيك بسازم، هم‌شهري‌هايم به من مي‌گويند چطور اين‌ها را نشان مي‌دهي، در حالي كه درصد بيش‌تري از ما در فقر مطلق زندگي مي‌كنند. مسئله من حقيقتاً اين‌ها هستند. اكثر مناطق لب مرز اين مسائل را دارند.
اما ته مايه‌اي از طنز هم در كارهاي‌تان به چشم مي‌خورد. اين از كجا آمده است؟
از خودم و آن مردم. كردها آدم‌هاي طنازي هستند. فكر مي‌كنم نمي‌خواهند رنج و سختي‌اي كه كشيده‌اند بر روح‌شان غالب شود.
واقعاً وسط آوارگي و اردوگاه، رقص و پاي‌كوبي‌شان را هم دارند؟
بله. زماني كه كردهاي عراقي مي‌آمدند، در اوج آوارگي ضرب مي‌زدند و مي‌رقصيدند. درواقع نوعي مبارزه بود. اصلا قرار بود «آوازهاي سرزمين مادريام» شاد باشد اما نشد. در طول تاريخ امكان ندارد كردها به مدت ده سال در آرامش بوده باشند. هميشه جنگ و آوارگي بوده است و اين سياربودن درون‌مايه اصلي فيلم من بود. ما هيچ كرد مرزنشيني نداريم كه سكونت كامل داشته باشد. همه در چادر زندگي مي‌كنند، از نوازنده‌هاي دوره‌گرد تا زن‌هاي اردوگاه، دكتر دوره‌گرد، سه خواهري كه دنبال جنازه برادرند، معلم سيار، اردوگاه سيار، همه‌چيز سيار.
بين فيلم‌هاي شما و امير كاستاريكا شباهت‌هايي ديده مي‌شود.
انكار نمي‌كنم كه بسيار تحت تاثير او به خصوص «دوران كولي‌ها»يش هستم. مي‌دانيد كه در «دوران كولي‌ها» يك موسيقي بسيار شبيه تم‌هاي كردي وجود دارد. به هر حال انرژي او به من منتقل مي‌شود. هميشه آرزويم اين است كه بتوانم يك فيلم انرژيك مانند او بسازم. فيلمي كه به شما نيرو بدهد، لذت بدهد و ديوانه‌ات كند. آرزويم اين است كه حداقل يك‌دهم فيلم‌هاي او از كار در بيايد.
اما كارهاي او با شما تفاوت‌هايي دارد، او تخيل قوي‌تري داراست و در جاهايي خيلي راحت مرز واقعيت و خيال را مي‌شكند.
بله، خيلي تفاوت دارد. كاستاريكا نابغه است و نوعي ديوانگي در تركيب سكانس‌هايش هست كه من جراتش را ندارم. خيلي جسارت مي‌خواهد، من واقعا نمي‌توانم. اتفاقا در اين فيلم يك صحنه نوشته بودم كه در جايي در مرزعه‌اي براي بچه‌اي به دنبال شير يك زن مي‌گردند و با يك گاو مرده روبه‌رو مي‌شوند. اين ماجرا با اين‌كه واقعي بود اما يك حس سورئال داشت كه البته نشد و نگرفتيم. يك خواب هم در اين فيلم داشتم. برات كسي بود كه خواب زياد مي‌ديد. هر وقت عينكش را بر‌مي‌داشت خواب مي‌ديد و خوابش حتما به واقعيت نزديك مي‌شد، اما من خودم را منع كردم و به آن نوع سينما نزديك نشدم.
اصولا كدام سينماگران را دوست داريد؟
كاستاريكا، يلماز گوني را به خاطر «راه»، آنجلوپولوس را به خاطر «گام معلق لك‌لك» و از سينماي ايران، امير نادري را به خاطر «سازدهني» و «دونده»، كيارستمي را به خاطر «خانه دوست كجاست؟» و «كلوزآپ»، بيضايي را به خاطر «باشو»، مهرجويي را به خاطر «گاو»، اما بيش از همه از كاستاريكا متاثرم. خودم را در كارهاي او پيدا كردم. خيلي دوست داشتم ببينمش، تا اين‌كه اخيرا در جشنواره‌اي پيدايش كردم و با خودش حرف زدم.
فكر مي‌كنيد جشنواره‌هاي خارجي از چه مؤلفه‌هايي در فيلم‌هاي شما بيش‌تر خوش‌شان مي‌آيد؟
در «زماني براي مستي اسب‌ها» ساختار براي‌شان خيلي مسئله بود. سكانس‌هاي غريبي مي‌ديدند. تصاوير و باورپذيري بيش‌تر از همه براي‌شان جالب بود. بازي‌هاي غريب آن بچه‌ها براي‌شان فوق‌العاده بود و همه باور كردند كه فيلم واقعي است. به آن‌ها مي‌گفتم كه دو سال صبر كردم، فكر مي‌كردند دو سال در لوكيشن بودم. مي‌گفتم نه، دو زمستان صبر كردم. فكر مي‌كردند كه من يك فيلم مستند صدساعته ساخته‌ام كه هفتاد دقيقه‌اش را تدوين كرده‌ام. به هر حال سينماي متفاوتي مي‌ديدند و مي‌گفتند كه با ديدن فيلم قبادي احساس مي‌كنند به‌جز سينماي كيارستمي، سينماي ديگري هم در ايران هست. اين بزرگ‌ترين جايزه براي من بود، چون هميشه به خودم مي‌گفتم: من نسل امروزي چه كار تازه‌اي دارم؟ چه چيز جديدي دارم كه در سينما كار كنم؟ چه چيز بكري براي تماشاگر دارم. اگر نداشته باشم يك‌جور خيانت فيلمساز به جامعه است. فيلم سومم هم داستان يك روستا در منطقه‌اي بين آذربايجان ايران و تركيه است.
امكان دارد روزي يك فيلم شهري هم بسازيد؟
بله، اتفاقا فكرش را هم دارم. اما شروعش سنگين است. داستان يك پدر و فرزند است و نودوپنج درصد خاطرات بچگي خودم است. البته آدم‌هاي آن، آدم‌هاي غيرمتعارفي‌اند. باور كنيد صدسال از عمر سينماي ايران مي‌گذرد اما از هزار گوشه ايران هنوز نتوانسته‌ايم يك گوشه‌اش را هم تصوير كنيم. خيلي چيزهاي نهفته هست كه مي‌توان در آن كنكاش كرد. البته ابزار و صنعت بايد خيلي قوي باشند تا اين‌گونه سبك‌ها تحقق يابند.